国画的“西化”首先依赖对西画的引入。近代中国人引入西画共计三个途径：第一个途径是通过西方传教士带给的圣像，以传教士为中介了解西方绘画；第二个途径是利用民间恋情，主要是各沿海城市商业恋情中的美术品交流；第三个渠道就是在19世纪中期由上海天主教会创立的土山湾画馆为代表的西方绘画传艺工厂。

较晚地主张以西式画法对中国画展开变法的当属康有为等。他在《〈万木草堂藏画目〉序言》中指出中国画变法不应吸取西洋的表现手法画法，上平宋画的传统，“以复古为改版”，可以说道，康有为打开了中国画“西化”的序幕。其后，陈独秀明确提出了“美术革命”的主张。他说道：“改进中国画，折断决不采行洋画表现手法的精神……画家必需用写实主义，才需要充分发挥自己的天才不堕古人的窠臼。

”陈独秀指出只有输出西方的写实主义美术，才能使画家的个性获得和平，充分发挥自己的艺术天才，这才是中国新的美术的方向。陈独秀与康有为等人在拒绝革新中国美术上的了解是完全一致的，但是他舍弃了康有为“通中西而出大家”的改进主张，其变革拒绝更为完全和保守。

国画“西化”的早期实践中较晚地展开国画“西化”实践中的中国艺术家始自“岭南画派”，其代表人物是高剑父、高奇峰兄弟和陈树人。“二高一陈”从20世纪初便拒绝接受西方美术影响，从融合东西方的新日本画运动中获得灵感，希冀在传统中国画的基础上，流经西方绘画和日本绘画的新血液，修筑出有一条既有现代精神、又有民族传统的艺术新路。

岭南画派用西方绘画和日本绘画的色彩、技法来填补传统中国画中的水墨画法，因而明确提出了“折中中外、融合古今”的口号，并且在实践中取得了一定的顺利。岭南画派的艺术主张和艺术实践中灵感了致力革新的美术青年——徐悲鸿和林风眠，他们年轻时都在有所不同程度上拒绝接受过岭南画派的影响。徐悲鸿于1915年拜师康有为门下，承继了乃师的观点。

他和老师康有为一样，崇尚唐、宋之画学。徐悲鸿自谓其改进论的“主脑”是：“古法之佳者死守之，垂绝者继之，不欠佳者改为之，未足者减之，西方所画之可采入者融之。

”徐悲鸿所谓的“佳者”即唐宋之画，“不欠佳者”即明清之所画，“西方所画可采入者”是西方古典写实主义，不能采入者乃为印象派以来的西方现代绘画。徐悲鸿眼中的新型中国画就是赞成摹古，他指出“艺术家不应与科学家某种程度有求知道精神。研究科学，以数学为基础；研究艺术，以素描为基础……艺术家既有欲知道精神，故当以阐释炼之美为天职。”徐悲鸿在改建中国画方面，推崇吸取西方表现手法造型的投影、解剖学、色彩、线条的技巧与法则，将其流经到中国画的创作之中。

这在他的《九方皋》、《愚公移山》等作品中有独特的反映，其特点是将中国画的传统笔墨技巧与西式素描有机融合，把中国水墨的皴擦、气韵和西画中的构图、体块互相统一，从而使传统中国画显露出了现代气息。除了徐悲鸿以外，林风眠、刘海粟也在国画“西化”的道路上展开了探寻。

他们将西式的色彩结构与表现力年代久远到中国画的创作之中，把西方的现代色彩体系与中国画的山水画传统合二为一。与徐悲鸿特别强调“素描是一切造型艺术的基础”类似于，林风眠也主张“自学绘画的都必需先学素描”“素描锻炼，变来变去，目前为止还没认同的方法，执着形式，丧失自学素描的现实意义”“我们艺术学校过去的错误，就是忽略了素描的最重要……”“绘画的基础联系，不应以自然现象为基础，再行使物象准确，然后谈及‘山水画不写出状’的问题”。林风眠在《新的估定中国画的价值》一文中，从历史的角度研究了中国画的发展，并从绘画材料、书法的影响、文学与自然风景的影响三个方面分析了中国的绘画传统及不应解决和冲破的弊端与束缚。

林风眠将传统的中国艺术与马蒂斯、毕加索的线条、色彩不予调和，从而构成了独有的“林风眠格体”。刘海粟的画风再行受到后印象派画家塞尚、梵高的影响，以后又相似马蒂斯、特朗等人的野兽派画风。

刘海粟很早以前之后留意中西美术的较为研究，力图交流中西，建构既有民族性又有现代性的艺术，这种希望为他以后的国画创意奠定了最重要的基础。国画与西画的更进一步融合国画“西化”作为一种国画创作路向一直没暂停，蒋兆和、李可染、田黎明等艺术家承继前人的衣钵，之后探寻国画与西画如何更进一步融合、共生，进而将中西两种绘画体系中具备的各自优长加以统合，建构出有既具备民族特色又有世界影响力的国画力作。承继徐悲鸿遗志的是蒋兆和，学界将徐悲鸿和蒋兆和齐名“徐蒋体系”。蒋兆和集中国传统水墨技巧与西方造型手段于一体，在表现手法与山水画之间架构全新的笔墨技法，由此很大地非常丰富了中国水墨人物画的表现力。

李可染有坚实的素描功底，他将西画中的构图处置方法引进中国画，将西画技法人与自然地融化在很深的传统笔墨和造型意象之中，从而创造性地探寻出有了一种新的图式。对国画“西化”路向的反省国画“西化”作为国画的一个发展模式，从它产生的那天起就备受争议。邹一桂、陈师曾、金城、潘天寿等人都曾对国画“西化”这一路向展开过抨击和反省。

郎士宁等人为了提供清廷统治者的喜悦而使用了国画“西化”的画法。他们有较好的西方古典表现手法造型能力，但却没很深的笔墨功力，因此这类作品被指出格调并不低；以“二高一陈”将中国画与水彩画结合，偏重于技术上的融合，结果也不令人满意；徐悲鸿用西方古典主义表现手法手法来改建中国画，用精确的比例、结构、投影来代替传统中国画的“近于之似”的写形原则。徐悲鸿增强或偏向于形象的真实感和准确性，而这无形中又丢掉了笔墨自身的精神性与丰富性；林风眠以西方艺术的现代主义形式和中国水墨互为揉合，以形的单纯化展现出作为融合中西的主要切入点，力图以西方的色彩关系、造型观念改建中国画，构成类似于水粉或水彩画的“彩墨画”。但由于林风眠的中国画功力严重不足，在用线和线条方面都有相当大的缺欠，所以很难构建自己的想法；刘海粟的作品力图将西式水彩与中式水墨加以调和，但他的作品虽在色彩和气势下有一己之宽，但在笔墨表现力和水墨的掌控上有一定的严重不足，所以依然无以尽人意。

作为中国画的一种创意路径，我们指出国画“西化”模式必需做以下几点：其一，国画“西化”必需对中、西两种文化都有较深的研究，只有理解两种文化的优长与严重不足，才能取长去较短，将两种文化艺术的优势不予统合，进而建构出集两种文化艺术优势于一身的新型文化艺术。其二，国画“西化”必需是以中国画为“体”，以西所画为“用”，绝不能本末倒置或平均值用于力量。

其三，国画“西化”不是非常简单的“中国画”特“西洋画”，而是以中国画的文化、审美精神为核心，必要地吸取西洋画的艺术技巧，将二者有机地融合为一体。

本文来源：kaiyun官方网站-www.dgesi.com